III - Il Patalogo 5/6: le stagioni 1981/1982 e 1982/1983

 

 

III. 1. Autori classici

 

L’autore drammatico è la figura che occupa, trasversalmente alle varie sezioni, il posto di maggior rilievo all’interno del Patalogo 5/6. Il volume comprende due stagioni teatrali, e le tematiche affrontate si riferiscono, eccezionalmente, ai due anni, considerati come blocco unitario. In questo periodo di tempo è registrato un “ritorno” ad autori che, pur contemporanei e viventi, hanno già assunto lo status, la definizione di “classici”. Nella sua impaginazione “alfabetica”^[1], il Patalogo 5/6 si concentra particolarmente su tre drammaturghi che appartengono a questa categoria: Heiner Müller, Samuel Beckett e Jean Genet. La loro opera e il loro rapporto con il teatro e con il linguaggio divengono il centro delle diverse riflessioni. Radunare in un discorso unitario e coerente gli interventi di e su questi autori non è immediato, come invece accadeva nei precedenti numeri dell’Annuario. Le notizie, le dichiarazioni, il corpo stesso dell’area dedicata agli autori sono infatti disseminati all’interno di più cornici. Rispetto al Patalogo 1 e 2 il racconto è meno organico e più episodico. Non si è in presenza di un’unica grande sezione in cui gli argomenti si susseguano linearmente: i vari luoghi in cui si prende in considerazione il lavoro di un determinato autore sono a sé stanti e conchiusi. In ragione di questa frammentarietà anche la presente analisi non può che limitarsi a registrare i vari punti in cui il tema dell’autore emerge con maggior evidenza, selezionando dai diversi materiali i luoghi più significativi in relazione all’argomento in questione. Per una più puntuale documentazione si rimanda, ovviamente, allo stesso Patalogo 5/6.

Al di là comunque di questa maggiore frammentarietà degli interventi, la predominanza di questa tematica è facilmente individuabile da alcune “spie” che il Patalogo sembra inserire per indirizzare la lettura. Una di queste, la più evidente, consiste nel far iniziare con la parola “autore” la scansione alfabetica degli argomenti^[2]. Ed è a questo punto, nel corsivo che precede le riflessioni di Heiner Müller, preso ad emblema della figura del nuovo autore, che si ritrova l’unico inquadramento generale sull’argomento. I diversi autori che hanno caratterizzato le due stagioni sono qui infatti raggruppati: insieme a Müller sono citati Jean Genet, Samuel Beckett, Botho Strauss, Peter Handke.

 

Il primo scrittore teatrale che incontriamo è dunque Heiner Müller. La sua opera è da lui stesso spiegata in una lunga intervista, in cui descrive la propria tecnica compositiva, esprime le sue idee politiche e commenta il suo lavoro con uno stile lapidario e veloce. Affermando di essere spesso frainteso, difende il suo linguaggio dall’accusa di oscurità:

 

Il mio linguaggio per qualche misteriosa ragione è considerato difficile, ma solo perché è molto semplice, diretto e preciso. […] Basta che un concetto sia formulato con precisione, e non riusciamo più a capire che cosa significhi, perché nessuno crede che il significato sia proprio quello: “Non può essere così semplice, ci sarà qualcosa dietro”. E’ così che è nata la leggenda della difficoltà. E’ la ricerca del significato che rende complesso il linguaggio. […] In realtà io sono convinto della primitività del mio linguaggio.^[3]

 

Il problema della lingua si intreccia strettamente con l’idea di teatro che Müller intende promuovere. Quest’idea è espressa chiaramente poco più sotto:

 

Se sulla scena non si progetta almeno vagamente una realtà diversa da quella da cui gli spettatori provengono e in cui poi ritorneranno, allora il teatro per me è privo di interesse. [...] Spendere tanti soldi solo per rappresentare le cose così come le ritroviamo per strada, è puro parassitismo.^[4]

 

Qui l’autore tedesco dichiara la propria poetica teatrale, che contiene evidenti derivazioni brechtiane. Il teatro è visto come cosa “altra” rispetto alla vita, come una pratica che susciti negli spettatori un senso di distacco dalle abitudini quotidiane e apra nuovi orizzonti di senso. Questa idea di teatro non può non avere ripercussioni anche sul particolare tipo di scrittura che è tipico di Müller. Ma attraverso le sue parole si scopre una dimensione dei testi generalmente lasciata in ombra dalle rappresentazioni^[5], la comicità, che l’autore considera un elemento fondamentale della sua opera:

 

Una ragione essenziale dello scrivere è la gioia maligna. E' la fonte di ogni comicità, la gioia di vedere che qualcosa va storto e di essere in grado di descrivere questo processo. Credo che questo sia un modello basilare per il teatro e per la comicità.^[6]

 

Le brevi porzioni di intervista qui riportate possono essere sufficienti a definire la microarea che il Patalogo 5/6 dedica all’autore tedesco. Ma un accenno alla scrittura di Müller si ritrova anche al di fuori della sezione. Nel “Repertorio di un anno” che si riferisce alla stagione 1982/1983 infatti è inserito uno stralcio della recensione di Maria Grazia Gregori a Quartett, il testo di Müller portato in scena in Italia dalla cooperativa Nuove Parole. In questo brano è sottolineata la vitalità della parola della sua scrittura^[7].

 

Il secondo autore che viene considerato nel Patalogo 5/6 è Samuel Beckett, arrivato al traguardo degli ottant’anni al culmine del successo internazionale e sempre meno incline alle apparizioni pubbliche. Attraverso una raccolta di brani della sua corrispondenza epistolare, il personaggio Beckett viene inquadrato nel suo rapporto con il teatro. Ne emerge un ritratto di scrittore assolutamente disinteressato alle pratiche sceniche, e concentrato esclusivamente sul (suo) testo:

 

Il teatro non mi interessa. Vado molto di rado a vedere le opere degli altri - praticamente, soltanto quando dentro vi recitano dei miei amici. Non mi interessa l'effetto che i miei lavori producono sul pubblico. Mi limito a creare un oggetto. Quel che ne pensa la gente non mi riguarda.^[8]

 

E’ una dichiarazione di indifferenza totale: gli esiti spettacolari, le rappresentazioni delle sue stesse opere, il gradimento del pubblico non sembrano interessarlo assolutamente. Un’altra dichiarazione chiarifica definitivamente il grado di estraneità di Beckett al mondo della scena:

 

Non fanno per me, questi Grotowski e questi Metodi! La migliore opera possibile, è quella in cui non ci sono attori, solo il testo. Cerco di trovare il modo di scriverne una.^[9]

 

In queste poche parole è implicito lo scollamento esistente tra l’autore e il mondo del teatro. Il testo è l’unica cosa veramente importante. Infine però, nel descrivere l’effetto che lui si auspica scaturisca dalla rappresentazione di un suo testo, recupera almeno parzialmente la figura dello spettatore.

 

Non mi preoccupo oltre misura dell'intelligibilità. Spero che la pièce agisca sull'emozione del pubblico, piuttosto che sul suo intelletto.^[10]

 

A fronte del desiderio di Beckett di eliminare l’attore dalla scena, è singolare l’entusiasmo che i suoi testi suscitano in un interprete alla sua prima prova beckettiana, Gianni Santuccio. Commentando infatti la sua partecipazione a Finale di partita, nella versione italiana dell’Ater per la regia di Walter Pagliaro, l’attore esprime la sua ammirazione per il drammaturgo.^[11]

Diversamente dai primi due autori, Jean Genet è raccontato attraverso le testimonianze di chi ha lavorato alla rappresentazione di due sue opere, I negri e i Paraventi. Tra maggio e giugno 1983 si susseguono infatti i due testi, che vengono messi in scena rispettivamente da Peter Stein e Patrice Chéreau. Il regista tedesco, in una lunga intervista, dà conto del suo lavoro ed esprime le sue opinioni sulla scrittura di Genet. In primo luogo spiega i problemi incontrati nel passaggio del testo dall’originale francese al tedesco.^[12] Parlando dei problemi di traduzione, Stein descrive con precisione il linguaggio di Genet, per poi concentrarsi sul testo da lui prescelto. Prima di parlare del suo lavoro specifico di regista, si riferisce ancora al testo:

 

E' nei Negri che si trova il Genet più ispirato. Avvicinandosi all'anima africana è veramente ispirato, in una maniera fantastica, tanto che non sono in grado di controllarlo.^[13]

Sempre a proposito dei Negri, il regista tedesco analizza la particolare lingua utilizzata da Genet:

 

L'intero testo è scritto come "en travesti", ma non c'è solo questo: è una specie di lingua della Comédie Française, ma con interferenze di frasi molto banali e comuni. E' una lingua che vuole essere molto pomposa e cerimoniosa, ma contemporaneamente ci sono espressioni gergali che la riportano a un livello più basso. C'è anche la retorica, qualche volta bassa retorica, e non mancano elementi di clownerie. [...] Questi negri non parlano la loro lingua, ma il francese. E' questo il pretesto da cui ha voluto partire Genet: scrivere dei testi francesi e bianchi e farli recitare da africani^[14].

Un’altra chiave di lettura della scrittura di Genet è offerta anche da François Regnault, collaboratore di Chéreau nell’avventura dei Paraventi:

La volgarità [...] nei Paraventi non è simbolo di non so quale triste condizione a cui il colonialismo avrebbe ridotto gli algerini, di non so quale gusto del male con l'obiettivo assoluto, inevitabile, ma temporaneo, di rovesciare la nostra morale del bene, e anche di qualche tratto razziale proprio delle popolazioni del Magreb. [...] No, la volgarità è la vita stessa che rinasce continuamente, ciò che si muove, ciò che si sviluppa e si riproduce, e che non ha bisogno di essere giustificato.^[15]

 

Il riferimento al lessico viene qui utilizzato per fugare le interpretazioni “simboliche” dei testi dell’autore francese. La presenza della volgarità non ha valore morale o fustigatorio, ma ricalca la riflessione di Genet sul senso dell’esistenza umana.

 

III.2. Ritorno agli archetipi

 

Un secondo elemento che sembra caratterizzare le due stagioni del Patalogo 5/6 è una rinnovata attenzione al testo drammatico: gruppi e singoli vanno alla ricerca del testo, come un appiglio cui ancorarsi in un momento storico che vede il teatro in continua ridefinizione e un costante richiamo alla crisi della scena. Questa tendenza bene si ricollega alle tematiche legate all’autore e alla scrittura. E infatti il tratto unificante di questa edizione del Patalogo sembra proprio la riflessione sulla scrittura teatrale.

Se da un lato vengono scelti per la rappresentazione testi di autori contemporanei – oltre a Müller, Beckett^[16] e Genet,presenti nei cartelloni italiani sono Peter Handke, Harold Pinter, Friedrich Dürrenmatt, Eugene Ionesco e Thomas Bernhard - dall’altro il teatro italiano va alla ricerca dei classici, delle “autorità”, sotto i testi dei quali è più facile ripararsi dalle difficoltà. Il “repertorio di un anno” conta nelle due stagioni 21 adattamenti di Shakespeare, 15 di Pirandello, 13 di Goldoni, 7 di Molière e 5 di Cechov e Strindberg, oltre ad adattamenti da autori non teatrali come Heinrich Böll, Dino Buzzati, Carlo Collodi, Hermann Hesse, Franz Kafka, Jack Kerouac, Arthur Miller, Raymond Queneau, Rainer Maria Rilke, Edmond Rostand, Joseph Roth, Leonardo Sciascia, Arthur Schnitzler ed Emile Zola.

 

Il ritorno al testo drammatico, con cui confrontarsi e misurarsi, è dunque un elemento di continuità che attraversa le due stagioni. Nella struttura “alfabetica”, il Patalogo 5/6 ritorna più volte a mettere in evidenza questa tendenza. A livello generale, parlando della situazione dei gruppi teatrali italiani, vi si riferisce ad esempio Renata Molinari nel suo breve saggio:

 

Dal nuovo montaggio, dalla partitura gestuale del racconto, la parola esplode come frammento di testo, facendoci sentire non la conquista di una necessità individuale ma la nostalgia incolmabile del testo perduto.^[17]

 

L’autrice, che svolge una delicata analisi dell’utilizzo di testi classici da parte delle nuove formazioni teatrali, mette in evidenza un movimento verso la “letteratura” teatrale come “via d’uscita alla crisi della cultura spontaneista”.^[18]

 

La riflessione sui testi classici nella stagione esaminata è sviluppata soprattutto attraverso due autori, particolarmente rappresentati in Italia e in Europa, Wolfgang Goethe e Heinrich von Kleist. Il primo, di cui si celebra nel 1982 il centocinquantenario della morte, dilaga ovunque con il Faust. L’attenzione si rivolge particolarmente alla versione che del capolavoro goethiano offre Klaus Michael Grüber, che riduce radicalmente il testo e mette in scena un Faust-Bernhard Minetti quasi monologante. Sullo spettacolo, messo in scena si raccolgono le tre recensioni di Roland H. Wiegenstein, Colette Godard e Franco Quadri. Questi tre contributi sottolineano la particolare lettura che Grüber fa del testo, ambientandolo in un palcoscenico vuoto e privo di segni distintivi, e dando l’assoluta preminenza dell’azione al protagonista. Ecco Franco Quadri:

 

E’ chiaro che questo spazio enorme denota un luogo della mente, dove la luce e l’ombra designano diversi stadi temporali o livelli di conoscenza. […] E’ lui, Faust-Minetti, l’unico esistente. La plasticità della sua parola genera i comprimari. […] E alla fine di questo spettacolo affascinante e memorabile […] all’attore Faust non resterà che immergersi a lenti passi […] nella tenebra della scena, concepita come il suo inferno, ovvero come un ritorno all’informalità della creazione.^[19]

 

A queste parole si può accostare un brano dell’articolo di Colette Godard, che riprende lo stesso discorso:

 

Bernhard Minetti è più affascinante che mai. Quest’uomo al limite della notte non si lascia mai indebolire. Compare, esploratore di se stesso, nudo, spogliato di tutto quello che ha acquisito, gira in tondo, rabbioso e disperato, commovente e antipatico. Si appropria della scena, è un ipercommediante, imperiale, porta le parole e i silenzi in ogni frammento della pelle. Grüber ha trovato il suo Faust.^[20]

 

Heinrich von Kleist è uno dei protagonisti della stagione 1982/1983. Il Teatro di Genova gli dedica l’intera programmazione, con la rappresentazione del Principe di Homburg, della Brocca rotta e di Anfitrione. E anche Gabriele Lavia – cui il Patalogo dedica una sezione dell’“Alfabeto” intitolata “Homburg principe di Lavia” - si cimenta con il testo.

Nella sezione a lui dedicata, l’opera di Kleist è analizzata da Gilles Deleuze e Félix Guattari. Nel saggio l’autore viene a formare un trio con Hölderlin e Nietzsche, visti come gli alfieri e i precursori delle istanze della modernità nella “disorganizzazione” dei piani narrativi, nel loro sviluppo “disarmonico” degli assetti, dei soggetti, dei personaggi, e nella “velocità” come caratteristica imprescindibile del loro scrivere. Al trio Deleuze e Guattari oppongono una linea “ottocentesca” che comprende invece Goethe ed Hegel, concentrati nell’unità e organicità del soggetto e dell’opera..^[21]

 

Anche la tendenza alla riscoperta del testo, e la propensione ad affidarsi alle parole dei classici, come si è visto, non è affrontata dal Patalogo 5/6 in modo organico. Non vi è cioè un’organizzazione ordinata e organizzata degli interventi, e di conseguenza l’impaginazione non dà luogo ad una vera e propria “area” omogenea. Tuttavia questa tematica, che si lega alla riflessione sull’autore drammatico e sulla scrittura per la scena, si ritrova in molte sezioni dell’Annuario. Raccogliendo i diversi frammenti si può individuare la rete di connessioni che li lega, e raggrupparli in una zona tematica coerente.