ateatro 39.12
tekno-teatro-logie
Note sul convegno Prospective des Arts dans la Technologie
di Emanuele Quinz
Il convegno Prospective des Arts dans la Technologie, tenutosi il 21 giugno 2002,
si inserisce in una ricca giornata di studi sul tema Scénographie et Technologie, organizzata a Parigi,
alla Bibliothèque Nazionale de France, in occasione dell’esposizione consacrata a Jacques Polieri, uno dei pionieri della scenografia
contemporanea. L’obiettivo del convegno è di esplorare le prospettive aperte dalle tecnologie digitali per le arti sceniche.
1_ Sally Jane Norman _ Numérique et Art Vivant
2_ Franck Bauchard _ Hypermédiatisation du théâtre
3_ Derrick de Kerckhove _ Sur la théâtralité paradoxale de l’écran
4_ Maurice Benayoun _ De l’art de la situation à la scénographie organique
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Direttrice dell’Ecole Supérieure de l’Image d’Angoul_ême (F), Sally Jane Norman inizia il suo intervento sottolineando che non esiste un teatro,
ma dei teatri, una pluralità di proposizioni e di definizioni del teatro. Ma, al di là della molteplicità e della diversità delle applicazioni,
è forse possibile identificare una funzione di base del teatro, che, secondo Norman, non sarebbe di rappresentare le dinamiche del vivente,
ma piuttosto di “modelizzare” gli stati e i comportamenti del vivente.
In questo senso, più che “art vivant” il teatro si definisce come “art du vivant”. Facendo riferimento alla nozione di Skene-Biotope
di Louis Bec (la scena come un ambiente artificiale in cui sono immersi degli organismi-modello), Norman insiste sul termine di “modelizzazione”.
In particolare, nel contesto attuale, nel momento in cui il teatro comincia a confrontarsi con le tecnologie digitali, questo concetto assume
un ruolo decisamente centrale: modellizzazione come programmazione, come scrittura algoritmica dei comportamenti.
Secondo Norman, l’apporto più profondo delle tecnologie digitali non è da cercarsi nella possibilità di un controllo molecolare
(nano-metrico, e gigante-metrico) della materia, ma nella capacità di gestione, di programmazione (appunto di modellizzazione) dei gesti,
dei comportamenti e di conseguenza delle relazioni.
Nella scena-biotopo, le relazioni di prossimità sono allo stesso tempo relazioni prossemiche. Ciò implica una definizione della scena
come luogo di una con-divisione tra diversi soggetti, come eco-sistema. A questo punto diventa fondamentale l’indagine sulle modalità
di questa condivisione, sulle strategie della connessione, della contiguità e della comunicazione. Parallelamente, la sperimentazione di
nuovi dispositivi scenici corrisponde fondamentalmente ad un’esplorazione di quelli che Norman chiama “registri della presenza”.
Per confortare queste sue affermazioni, Norman descrive una serie di workshop da lei guidati in diverse sedi
(Institut International de la Marionnette di Charleville-Mézières, ZKM, etc.), in cui, attraverso dei sistemi sempre più complessi di
Motion Capture, gli attori animano delle ‘ombre elettroniche’ su di uno schermo. Se nei primi esempi la figura virtuale risponde in modo
speculare al movimento dell’attore cablato, negli esempi più recenti essa inizia ad trovare delle zone di autonomia. La relazione che s’instaura
tra l’attore e la sua ombra elettronica si modifica, perché lo statuto dell’ombra elettronica muta: da specchio a quasi-soggetto. Il percorso
illustrato da Norman, una sorta di “archeologia della motion-capture” mostra che l’evoluzione di questi sistemi non va semplicemente valutata
rispetto all’aumento della ‘fedeltà’, della precisione millimetrica della registrazione del gesto e della sua trasmissione, ma va (paradossalmente)
identificata nella progressiva autonomia, o meglio nel complesso rapporto di instabilità (sospeso tra l’aderenza e la distanza) tra la figura
virtuale e il corpo reale.
In questo senso, la scena digitale diventa universo di relazioni, “luogo di palpitazione sociale”, che non intende in nessun modo sostituirsi
agli altri luoghi storici della socialità, ma che propone un sistema particolare di relazioni, “modellizzate”: scena digitale come biotopo della vita
artificiale, e allo stesso tempo come biotopo artificiale della vita.
2_
Franck Bauchard, ispettore per il teatro presso il Ministère de la Culture e saggista, sostiene che è necessario situare le esperienze sceniche
che utilizzano le tecnologie all’interno di un contesto critico complesso. Il teatro e in generale le arti della scena sono da sempre il luogo
privilegiato di convergenze multiformi tra le arti e i linguaggi, sono quindi delle pratiche “dense”, espressioni della complessità. Oggi, in un
contesto socio-culturale in cui le tecnologie hanno un ruolo dominante, la scena risponde alla sfida di altre convergenze (tra cui quelle tra
reale e virtuale, o tra arte e scienza). La scena non solo integra le tecnologie come nuovi strumenti, ma anche come nuove problematiche:
spettacolarizzazione dell’universo tecno-logico.
Ma siamo in una fase embrionale: le tensioni di questo mutamento in atto ci mostrano che le arti della scena restano ancora impigliate in una
sorta d’incubazione, di interzona, in cui i sintomi delle mutazioni iniziano ad affiorare, a tratti, a volte in modo confuso o precario.
Con l’obiettivo di mettere un po’ d’ordine in questo universo nebuloso, Bauchard propone di analizzare il processo di mutazione della scena
secondo tre categorie:
- (Ars) ri-combinatoria
- trasmutazione
- inter-medialità.
Il modello ricombinatorio ha radici antiche: prelievo di dettagli, di frammenti di testi da riutilizzare poi come materia di un nuovo assemblaggio.
Riciclaggio testuale, neo-barocco. Il repertorio dei testi (letterari, musicali, iconici, video…), i documenti e i monumenti artistici diventano
cellule di montaggio. Questo processo implica una profonda contaminazione tra i codici. Come nella biologia molecolare o nella genetica,
nuovi organismi possono nascere dalla manipolazione dei codici e delle cellule, così nella scena digitale si opera un’ibridazione tra reale e virtuale,
“tra il teatro della vita quotidiana e le immagini virtuali” (secondo i termini del Critical Art Ensemble): mixed-reality come mixage, come pratica
post-moderna.
Se l’ars ri-combinatoria è un modello biologico, la trasmutazione è piuttosto un modello alchemico. Prendendo come esempio la
Trans-architettura definita di Markos Novak, Bauchard sottolinea che la materia oltre a ricombinarsi, può cambiare stato, da solida divenire
liquida… Dimensione alchemica appunto: una sostanza si trasforma in un'altra sostanza. Mutamento qualitativo. Se il primo modello di mutazione
operava soprattutto sull’asse dello spazio, il secondo s’inserisce piuttosto sull’asse del tempo.
Il terzo modello proposto parte dal celebre assunto di McLuhan, secondo il quale il contenuto di un medium è un altro medium. L’intermedialità
sarebbe “la rappresentazione di un medium in un altro medium”. Struttura a cerchi concentrici, che esibisce la permeabilità dei media, la loro
instabilità, la loro reversibilità.
Risultato di una dinamica ricombinatoria, di una serie di meccanismi di montaggio, di transcodifiche e di imbricazioni inter-mediali, il teatro deve
ancora riformare la sua pelle dopo la contaminazione con le tecno-logie. E, conclude Bauchard, questa sospensione del teatro in una posizione
di disequilibrio, di fluttuazione, di effervescenza paradossalmente non lo fragilizza, ma lo rinforza, facendone per eccellenza l’arte del ‘momento’.
«Les nouveaux médias n’interviennent pas comme des perturbations extérieures et périphériques aux arts. Ils se greffent sur des contextes artistiques et culturels et sont l’objet de stratégies de captation visant à redéfinir les positionnement
esthétiques, sociaux et économiques des arts. Le numérique développe une micropolitique des arts qui cherche à démultiplier leurs possibilités
d’inscriptions dans la société.
Cette vision se croise avec une relecture de l’histoire de l’art envisagée comme une confrontation permanente entre deux rapports aux réels :
l’un immédiat qui efface toute trace de médiation dans son rapport au public - de la perspective au théâtre de l’illusion, de la photographie à la réalité
virtuelle - l’autre exhibant au contraire les signes de médiation pour en faire l’objet même de l’œuvre - des incunables au photomontage, du collage
à la scène constructiviste.
Dans la première composante, la présence médiatrice de l’artiste et du processus de création s’effacent pour montrer la chose même, permettant
ainsi au spectateur de faire une expérience authentique.
La Réalité Virtuelle dans son ambition d’effacer la présence médiatrice de l’ordinateur et de ses interfaces rendant la technologie pour ainsi dire
transparente renoue ainsi avec .
L’hypermédia s’exprime en revanche à travers une multiplicité d’actes de représentation au sein d’un même acte artistique . Cette stratégie participe
à multiplier et à rendre visible les signes de médiation et à créer des espaces hétérogènes.
Après avoir été intrigué par les phénomènes de recomposition hypertextuelle du théâtre - à travers les tentatives d’hyperdrame, de théâtres
combinatoires...- et les phénomènes de recomposition théâtrale de l’hypertexte - avec notamment le recours à l’esthétique aristotélicienne dans
l’écriture hypertextuelle -, comme si la dislocation du théâtre s’accompagnait de sa relocalisation sur une scène virtuelle - on peut se demander si
on ne pourrait pas parler aussi de recomposition hypermédiatique du théâtre qui se combinerait avec une recomposition théâtrale des hypermédias.
Le ready made d’Internet sur scène que proposait Hotel Pro Forma dans Site seeing zoom coexiste ainsi avec des premières tentatives de théâtre en
ligne interactif. Mais le recours aux nouvelles technologies au théâtre peut tout à fait se combiner avec une esthétique de l’illusion, dans la tradition
de la scène machinée du théâtre baroque, proposant ainsi une immédiateté augmentée ».
3_
Estremamente denso, l’intervento di Derrick de Kerckhove, direttore del Progetto McLuhan a Toronto, cerca di definire la
“teatralità paradossale dello schermo”.
Secondo de Kerckhove, in modo diverso dalla scrittura, il teatro ha la funzione di costruire dei modelli esteriori (o esteriorizzati)
dell’universo interiore (psiche). Ma questa esteriorizzazione può assumere diverse forme. In particolare, oggi ritorna attuale l’opposizione
tra due visioni del teatro. de Kerckhove cita Brecht e Artaud. Se da una parte Brecht persegue la poetica dell’Entfremdung, della distanza
(critica) tra scena e pubblica, dall’altra Artaud definisce il teatro come immersione sensitiva, polisensoriale, come esperienza vissuta.
Ora lo schermo come nuova scena ripropone questa opposizione, almeno a cinque livelli diversi: spazio-temporale, sensoriale, epistemologico,
cognitivo, sociale.
Il teatro come “momento transitorio dell’interiorità” si oppone alla fissità del testo scritto, ma entrambi sono sistemi basati su di una
separazione tra soggetto e oggetto, tra mondo interiore e superficie esteriore. Ora, lo schermo rivoluziona il rapporto che il ricettore instaura
con l’informazione: non più oggetto, l’immagine sullo schermo è un’esteriorizzazione condivisa e quindi non più intima. Secondo de Kerckhove
con la televisione e con le reti, non si opera un fenomeno di co-soggettivazione, come pensano alcuni, ma di co-oggettività, di coalescenza tra
oggetti. Lo schermo è contagioso: come diceva già Baudrillard, lo spazio si appiattisce, tutto diventa superficie, tutto diventa schermo.
A livello sensoriale, come sottolineava McLuhan, passiamo da un regime ottico ad un sistema dominato dal tatto: lo schermo è una grande
immagine tattile, che ci tocca, che noi tocchiamo. I sistemi immersivi, a partire dal Dolby-Surround, amplificano questa sensazione di relazione
fisica, di prossimità, di presenza, e soprattutto di con-tatto. Il mondo audiovisivo, dice de Kerckhove, si offre come una superficie tattile,
che attende le nostre interazioni.
Ugualmente, il web può essere definito come un serbatoio cognitivo disponibile a tutti. Come un’esteriorizzazione degli oggetti mentali.
Gli oggetti mentali descritti da J.P. Changeux come unità allo stesso tempo percettuali e concettuali si identificano con gli oggetti digitali,
materia fluida d’informazione disponibile e manipolabile.
Questa apertura delle reti alla comunità planetaria, ridisegna la geografia della conoscenza e della produzione dell’informazione.
Riconfigurazione epistemologica, ma anche sociale. Dal broadcasting al net-casting: l’informazione è disponibile a tutti, è vero, ma nel modo
privilegiato dell’accesso individuale. Internet in questo è diverso dalla televisione, in quanto separa il soggetto collettivo dal soggetto individuale. Su questo punto, de Kerckhove sottolinea la sua distanza dalla teorizzazione dell’intelligenza collettiva di Pierre Lévy.
Per concludere, riprendendo l’opposizione tra Brecht e Artaud, tra distanza critica e immersione sensoriale, de Kerckhove si augura che il teatro
sia oggi capace di trovare una posizione di equilibrio tra queste due posizioni e di rispondere alla sfida delle “arti dello schermo”, non
diventandone ostaggio, ma proponendo nuovi suggestivi modi di “esteriorizzazione” del nostro capitale immaginario e cognitivo.
_4
Secondo il mito, i pittori greci Zeusi e Parrasio si sfidarono a chi riusciva a realizzare il dipinto più vicino al vero. La giuria si trova di fronte
due opere coperte da veli. Zeusi scopre il suo quadro: una natura morta così realistica che gli uccelli si avvicinano per becchettare l’uva dipinta. Parrasio, sorridendo, propone a Zeusi di levare il velo alla sua opera. Zeusi, quando prova a sollevare il velo si accorge che esso è dipinto, che esso è il dipinto.
Secondo Maurice Benayoun, questo mito può essere considerato come fondatore dell’arte interattiva: l’opera di Parrasio senza il gesto di Zeusi,
il gesto che viene poi ingannato, non ha valore, non esiste. L’opera interattiva è questo: un oggetto più un gesto.
L’artista sposta l’asse della discussione, ma con coscienza: dalle arti performative alle arti plastiche, dalla scena alle installazioni interattive.
Del resto, se è il gesto che definisce l’opera in quanto interattiva, un residuo di performatività riconfigura in profondità l’esperienza estetica
attuale.
Attraverso una descrizione delle sue installazioni di realtà virtuale più famose come il Tunnel sous L’Atlantique e World Skin
(cave realizzata con Jean-Baptiste Barrière, premio Ars Electronica 1998), Benayoun illustra la complessità degli ambienti immersivi.
Non solo spazi, ma soprattutto “situazioni”, tali dispositivi modificano l’esperienza della realtà. Sfiorando da lontano l’utopismon che ha
caratterizzato i primi manifesti della cybercultura, Benayoun si avvicina alla definizione di Sally Jane Norman e parla dell’immersione come
“scenografia organica”, come ecosistema informativo e informatico, in cui lo spettatore può sperimentare nuove forme di contatto non solo
con delle figurazioni sintetiche (Dieu est-il plat?), ma anche con la sua storia (World Skin) e con le altre culture
(Tunnel sous L’Atlantique).
_5 CONCLUSIONI
Dall’incontro con le tecno-logie, sembra emergere una nozione di scena espansa, in sospensione tra la frontalità (che non si estingue,
malgrado tutto) e l’immersione. Ma soprattutto emerge una definizione della scena come ambiente relazionale, evolutivo. Non più oggetto
spettacolare, “récit” consequenziale e compiuto, ma matrice di eventi, di drammaturgie potenziali. Lo spettatore non è semplicemente attore,
ma protagonista di un processo di adattamento o meglio di auto-poiesi, all’interno di un sistema chiuso ma dinamico.
In realtà questa nozione espansa di scena si applica più agli ambienti interattivi, alle installazioni di realtà aumentata o virtuale, come
implicitamente segnala l’intervento di Benayoun, che alle sperimentazioni sceniche attuali.
Del resto come monito è stato evocata l’amara constatazione seguita alle esperienze di Polieri, che tanto si è industriato per creare dei
sistemi scenografici immersivi, di sale sferiche, “del movimento totale”: l’unico teatro circolare realizzato (a Grenoble, negli anni 60),
in cui gli spettatori sedevano al centro ed erano totalmente circondati dall’azione, è stato utilizzato solo una volta. Dopo il primo spettacolo,
sono state immediatamente aggiunte delle pareti per ricreare la prospettiva scenica frontale…
Significa forse, per riprendere la provocazione di de Kerckhove, che Brecht sia destinato a vincere su Artaud? Che l’immersione non sia
“teatrale”? che la “distanza critica” sia indispensabile al teatro?
Questa la questione di fondo, emersa nel dibattito. Forse ancora una volta si tratta di trovare una mediazione, una posizione di equilibrio:
ma è possibile mantenere una prospettiva critica in un sistema immersivo? Forse, a condizione che non sia “troppo” immersivo: dalle realtà
virtuali alle realtà aumentate, alle mixed realities.
La questione resta aperta. In ogni caso, nonostante tutto, ciascuno degli intervenuti ha cercato di trovare una definizione di teatro:
come “esteriorizzazione dei fenomeni interiori” (de Kerckhove); come “spettacolarizzazione dell’attuale (inteso in senso temporale e in senso
“tecnologico”, in opposizione a virtuale: Bauchard); come “situazione” o come “scenografia organica” (Benayoun); o come “modellizzazione del
vivente” (Norman). Definizioni molto diverse, ma tutte suggestive, tutte da esplorare in profondità.
Le difficoltà derivano senza dubbio dal fatto che il sistema delle arti è oggi estremamente composito e complesso. I progetti creativi sono ibridi,
eterocliti, stratificati, multi-supporto. Forse in questo contesto non ha più senso parlare di “teatro”, forse sarebbe meglio parlare
semplicemente di “teatralità”, e cercare di identificarne le tracce nelle opere artistiche contemporanee. Forse bisognerebbe continuare
a cercare, come dicono alcuni, al di là dell’impatto tecnologico, le radici antiche dell’espressività.
(Un ringraziamento a Anna Maria Monteverdi, Franck Ancel, Susanna Lotz, e Franck Bauchard). |
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