Con l’ambizioso ciclo della Tragedia Endogonidia (giunto a novembre alla tappa numero 7, al Teatro Valle di Roma per Romaeuropafestival) la Socìetas Raffaello Sanzio prosegue con coerenza il proprio cammino, continuando a lavorare metodicamente alla realizzazione del proprio teatro della crudeltà. Ovvero della personale pratica delle intuizioni e visioni di Antonin Artaud condotta da Romeo Castellucci & soci: un teatro dove il segno-gesto teatrale possa recuperare – prima ancora che un senso – la propria potenza destabilizzante, numinosa, là dove il linguaggio non si è ancora strutturato e codificato.
E’ un cammino che sospinge verso il mito e ancora di più il rito. Verso il pre-umano e l’animale (e infatti ecco regolarmente in scena, anche in questo ciclo un capro, come nella tappa inaugurale a Cesena, e una scimmia, come a Roma, dove uno scimpanzé abita a lungo una candida scena, dietro una vetrata geometricamente scandita). E sospinge verso il corpo, il dato elementare della fisicità (fino addirittura al DNA...). Verso l’inorganico e la morte, in un teatro vitalissimo. Al tempo stesso, questa tensione verso l’origine implica spesso un gesto di destabilizzazione nei confronti dei linguaggi già codificati, dei miti condivisi, dei luoghi comuni della comunicazione: di qui la necessità di oltraggi, provocazioni, trasgressioni...
Dopo la dissezione e destrutturazione del mito operata negli ultimi spettacoli, il ciclo della Tragedia Endogonidia costituisce una ulteriore fase di lavoro per il gruppo cesenate. Questa volta si tratta di far germogliare il segno dal confronto con la realtà, ma anche dalla frizione con la storia e con l’attualità politica. Ovviamente con lo stile, i punti di riferimento, il patrimonio accumulato dalla Socìetas in decenni di lavoro.
Dunque, in primo luogo, un estetismo raffinato e perturbante, che opera per sottrazioni progressive e formalizzazioni radicali, per opposizioni binarie. Il «prima», l’origine a cui tende asintoticamente la Raffaello è al tempo stesso un «dopo»: dopo il disastro, dopo una catastrofe reale che è al tempo stesso un collasso del sistema di segni di cui è fatto il mondo.
In secondo luogo, ritorna tutta una costellazione di oggetti, gesti e relazioni, oltre che di riferimenti (per esempio a Lynch e, nella prima scena, al Kubrick di 2001 Odissea nello spazio), e un costante slittamento verso una dimensione onirica, riprendendo la logica freudiana di associazioni, derive e inversioni di segni. Nella tappa romana, il nero ossessivo del fascismo diventa clamorosamente un bianco lattiginoso (quasi degno dei marmi dell’Eur e del Foro Italico...), nell’inferno ovattato dove viene condotto e rinchiuso un Mussolini in accappatoio bianco.
C’è, in più rispetto ai lavori precedenti, un serrato confronto con i luoghi che ospitano e producono lo spettacolo, in un viaggio che ha un respiro triennale, lungo un percorso circolare parte e tornerà a Cesena nell’ottobre del 2004, dopo aver toccato altre nove città (Avignone, Berlino, Bruxelles, Bergen, Parigi e poi – dopo Roma – Strasburgo dal 17 al 20 febbraio 2004, Londra a maggio e Marsiglia a settembre). Così nella stazione romana ecco evocati, per l’appunto, Mussolini, e prima di lui uno sciame di pretini in tonaca nera che sembrano rubati a una foto di Giacomelli: giocano a maldestramente pallacanestro, in un beffardo ibrido di sport e cerimonia religiosa.
L’accostamento rimanda obliquamente a un evento storico: perché Roma è la città del Concordato del 1939, il patto tra il Potere e la Chiesa. Ma questa Roma astrattamente felliniana è anche una città del teatro (o della commedia dell'arte...), e dunque ecco entrare in scena un demonio tutto vestito di rosso, che si abbevererà vampirescamente del sangue del Duce, per poi rivelare un abito da Arlecchino, prima multicolore e poi a scacchi bianchi e neri, proprio come il costume dell’attore affrescato sulla volta del Valle, in una duplicazione ironica, sottolineata da un gioco di luci (ed è sintomatico che questa gag metateatrale tra realtà e finzione, in uno spettacolo aperto al mondo esterno e alla storia cittadine, rimandi all’interno del luogo teatrale).
Sono immagini e segni incisivi, spesso sorprendenti e spiazzanti, a volte ironici (ma anche l’ironia è uno dei meccanismi dell’inconscio). Segnano la assunzione esplicita di una sensibilità – se non di una responsabilità – politica: nelle prime tappe della Tragedia Endogonidia una delle icone più riconoscibili era un cadavere che evocava quello di Carlo Giuliani; mentre a Roma l’infernale scatola bianca finisce si apre e si sfonda su un contenitore addobbato con strisce multicolori che richiamano le bandiere della pace.
Al tempo stesso sono segni che cercano di evitare ogni facile decifrazione, per incidersi in una zona dell’Io ancora vergine, aperta a nuove sensazioni e associazioni. Tuttavia quella di Romeo Castellucci, che da sempre fa «teatro contro il teatro», pare una fatica di Sisifo: la crudeltà artaudiana, che si rivela ogni volta – più che in un segno – in un gesto, in un’azione, diventa tuttavia immediatamente e inevitabilmente interpretabile, inscritta com’è nella forma del testo-spettacolo, e dunque in una logica e in una sintassi.
La Tragedia Endogonidia cerca di sfuggire a questa morsa praticando un nomadismo dei luoghi, che arricchisce ogni volta il repertorio di riferimenti e provocazioni (in un ambito assai diverso, è la stessa strada imboccata da Pina Bausch nelle produzioni ospitate dalle diverse città che producono i suoi lavori). Questa apertura al reale viene però compensata da quello che Castellucci definisce «isolamento»: la creazione di un sistema chiuso e autoreferenziale (l’aspetto «endogonico»), di uno spazio finito come un mazzo di tarocchi, in cui alcuni segni e meccanismi (la deriva verso altri mondi, l’anonimia, la maschera, l’alfabeto, la legge, il bersaglio, la cronaca nera, la città, in un elenco prodotto dallo stesso gruppo, ma ce ne sono ovviamente altri), tornano e si fecondano tra loro: una sorta di camera iperbarica che porta a conflagrazioni, dissociazioni... E’ nell’equilibrio tra l’indispensabile contaminazione con il mondo (altrimenti l’intero sistema si riduce a esaurire le diverse possibilità combinatorie di un numero finito di elementi) e la coerenza poetica del sistema che si verificherà la tenuta dell’intero progetto. In questo, la testimonianza filmica offerta da Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti offrirà certamente una significativa verifica.
E la tragedia? Fin dall’inizio, con lucidità, Romeo Castellucci si arrende all’impossibilità della tragedia.

«La nostra epoca e le nostre vite sono definitivamente fuori da ogni concezione tragica. Redenzione, pathos e ethos sono parole irraggiungibili, cadute nella più fredda delle astrazioni. Occorre avere il coraggio di guardare il vero volto della tragedia. Perché non so ancora cos’è».

Per recuperare il senso della tragedia, rifiuta l’aspetto più direttamente civile e politico:

«La tragedia non crea un modello estetico, in cui la polis si riconosce e che illustra il pensiero e i timori di un’epoca. Non è una riflessione sul mondo o l’espressione di una visione del mondo, ma un interrogativo vitale sulla possibilità dell’azione, sulla natura stessa dell’agire (...) La tragedia non è quindi testimonianza, ma epifania: non è riflesso della realtà, ma contestazione profonda della realtà, attraverso la creazione della coscienza tragica. Essa nasce dal conflitto. Essa è conflitto per affermare la legge del possibile, sempre pragmatica.»

Coerentemente, viene data per scontata l’assenza di una comunità (di una polis) a cui far riferimento; e viene esclusa da questa nuova forma di tragedia il Coro, visto come istanza razionalizzatrice, portatrice della possibilità e necessità dell’interpretazione all’interno dello stesso evento teatrale. Viene dunque enfatizzato, della tragedia antica, l’aspetto misterico, pre-verbale, rituale, pur sapendo benissimo che il recupero di quella dimensione è un obiettivo irraggiungibile per noi moderni – anche se forse per i post-moderni la situazione potrebbe essere diversa...
Tuttavia, se la tragedia nasce dal mito e dal rito, essa ha preso forma anche e soprattutto nel rapporto paradossale tra la necessità (il destino) e la libertà (la possibilità dell’individuo di scegliere tra bene e male). L’azione tragica non si contrappone solo e tanto all’impossibilità di agire, magistralmente portata sulla scena proprio dall’Amleto autistico della Socìetas. Si contrappone piuttosto a un agire «eterodeterminato»: determinato dalle leggi della natura, dell’istinto, del corpo, della società – o magari divine. Mentre le abbaglianti e affascinanti figure e icone della Socìetas Raffaello Sanzio non paiono mai godere del libero arbitrio (che sta tutto, se ancora è praticabile, nella mente del demiurgo-creatore). La tragedia «raffaellesca», considerata emanazione (e forse degradazione) del mito e del rito, rifiuta invece la dimensione dell’individualismo, quello slittamento che dal rito e dall’epica apre agli abissi tragici – con le loro implicazioni morali e (di degradazione in degradazione, si potrebbe obiettare) psicologiche. Ma in questa Tragedia Endoginica il limite tra l’etico e l’estetico resta invalicabile, coerentemente con la visione e la pratica teatrali di un gruppo che ha costruito lcuni tra gli spettacoli più belli e significativi di questi decenni.

TRAGEDIA ENDOGONIDIA R.#07 - VII EPISODIO
Regia, scene, luci e costumi Romeo Castellucci
Composizione drammatica, sonora e vocale Chiara Guidi
Musica originale ed esecuzione dal vivo Scott Gibbons
Traiettorie e scritture Claudia Castellucci
Roma, Teatro Valle, novembre 2003